„Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.“ Paul Klee

Vorbemerkung
„Die Zeichnung hat, das ist in jüngster Zeit wiederholt konstatiert worden, die Führung unter den Künsten übernommen.“) Als Wieland Schmied 1977 diesen Satz der außerordentlich umfassenden Ausstellung von Handzeichnungen innerhalb der documenta 6 mit auf den Weg gab, überging er die Tatsache, dass zum zweiten Mal auf der documenta die Handzeichnungen die Schutzzone einer Abteilung brauchten, um im angemessenen Rahmen präsentiert zu werden. Das ist kein Einzelfall: Der hohe Rang und die Eigenständigkeit der Zeichnung werden zugestanden, die praktischen Konsequenzen aber kaum gezogen. Diese widersprüchliche Tendenz lässt sich bis in die Ausstellung „1945-1985“ verfolgen, in der die Berliner Nationalgalerie 40 Jahre westdeutsche Kunst vorstellte und dabei der Zeichnung nur eine kleine Nebenrolle zuwies.
Aber auch dort, wo die Zeichnung ins Zentrum gerückt wird, geschieht das häufig aus dem Blickwinkel der anderen bildnerischen Künste, die die Zeichnung immer in Beziehung zu anderen Techniken sehen. So wies Werner Haftmann 1964 der Handzeichnung einen „selbständigen Rang“2) zu, beschrieb den Zeichenblock dann aber doch nur als eine Art Tagebuch, eine „Fundstätte von Zeichen und Bildern“. Auf der gleichen Ebene bewegt sich Eberhard Roters, der 17 Jahre später feststellte: „Denn die Zeichnung steht als Mittler der Idee am nächsten.“3)
Diese Positionen sind unangreifbar, solange sie mit Blick auf malerische oder plastische Werkkomplexe vertreten werden, bei der Betrachtung aber eines ausschließlich zeichnerischen und druckgrafischen Werkes wie dem von Rolf Escher sind sie nicht haltbar. Hier bedarf es einer weitergehenden, inneren Differenzierung, einer Neuorientierung.
Vielleicht ist das auch der Grund dafür, dass Rolf Escher, obwohl er zu den besten und erfolgreichsten Zeichnern in der Bundesrepublik zählt, in der Kunstszene nicht so klar einzuordnen ist. Die Differenzierung erfolgt nur selten oder ungenügend. Ansonsten müssten die Untersuchungen sehr schnell zu der Einsicht gelangen, dass Künstler, die auf nichts anderes abzielen als die Zeichnung, ein breites Spektrum zeichnerischer Formen pflegen – von der Ideenskizze über die aneignende und erprobende Studie bis hin zur ausgeführten Form, die an einem ganz anderen Punkt angelangen kann, als ursprünglich zu vermuten war.

Das Verhältnis zur Wirklichkeit
Wenn es gilt, die realistischen Aspekte deutscher Kunst im Ausland darzustellen, dann gehört Eschers Werk mit zu den Botschaftern. So bezog 1980 Thomas Grochowiak Zeichnungen von Rolf Escher in die für Kanada konzipierte Schau „Formen des zeitgenössischen Realismus“ ein, und auch Karl-Heinz Hering nahm 1983 Eschers Arbeiten in die für Moskau organisierte Ausstellung „Mensch und Landschaft in der zeitgenössischen Malerei und Graphik“ auf.
Ist also Rolf Escher ein Realist? Die Antwort ist auf keine kurze Formel zu bringen; sie zieht sich hin durch die gesamte Auseinandersetzung mit seinen Arbeiten – auch in diesem Text – und sie muss vor jedem Bild neu gefunden werden. Gewiss ist Eschers Interesse an der Realität und deren Formen im Laufe der Jahre gewachsen: Bevor sich 1970 der einstige Maler Escher entschied, neben der Radierung auch und später vor allem die Handzeichnung zu pflegen, war für ihn die Wirklichkeit eher ein Arsenal von Strukturen gewesen, das ihn zu flächigen, bisweilen unperspektivischen Kompositionen anregte, in denen die Farb- oder Hell-Dunkel-Töne die konkreten Formen klar überlagerten. Die Radierungen der Jahre 1968 bis 1970, fast ausschließlich Aquatinta-Blätter, entstanden noch aus einer malerischen Sehweise, die sich die Umrisse der Motive nach Gutdünken zurechtbog. Der Wandel, der sich danach, nämlich im Jahre 1970, vollzog, war grundlegend. Es folgte kein weiterer vergleichbar radikaler Sprung im Schaffen Eschers.
Dennoch wird in diesen frühen Arbeiten bereits die Tonart der späteren Bilder angeschlagen: Die Vorliebe für solche Stillleben ist ausgeprägt, in denen die kleinen, nebensächlichen Dinge des Alltags zu neuem Leben erweckt werden und in denen ein beständiges Wechselspiel zwischen strenger symmetrischer Ordnung und einer anscheinenden Bildflucht der Motive erfolgt. Während in der Radierung Opfertisch (1969) ein spiegelbildlich aufgeklappter Fisch das Zentrum bildet, ist in dem Interieur2 (1969) auf einer Fläche nur ganz am Rande die halbe Form eines Hummers zu entdecken. Zwei kompositorische Prinzipien sind damit angedeutet, die bis heute für das Werk Eschers prägend bleiben sollten – die strenge, betont artifizielle Darstellung, in der alles im Gleichgewicht und unter Kontrolle scheint, und die gespielt beiläufige und zufällige Motivschau, bei der häufig gerade die Elemente an Kraft und Bedeutung gewinnen, die aus dem Bild zu fallen drohen.
Schon in diesen ins Morbide und zugleich ins Ironisch-Gebrochene zielenden Drucken setzte sich Rolf Escher mit dem Raum auseinander. Der Raum wurde allerdings hier weitgehend auf das zurückgeführt, was er in der bildnerischen Darstellung immer bleibt, auf die Fläche. In dem Moment, in dem Escher jedoch seine Aufmerksamkeit der Zeichnung zuwandte und bei den Radierungen die Aquatinta-Technik zurücktreten ließ, verhärteten sich nicht nur die Konturen, sondern wurden auch die Gegenstände greifbarer und drangen die Perspektive und damit die räumliche Sichtweise in die Bildwelt ein. War aber Escher durch die Hinwendung zu einer illusionistischen Darstellungstechnik zum Realisten geworden?
In einer ersten Reflexion seiner zeichnerischen Arbeit meinte Rolf Escher 1972, der Bleistift „ermöglicht ein Stück Wirklichkeit“; es gehe ihm darum, die Dinge „so wirklich wie möglich“4) darzustellen. Doch im selben Jahr bekannte er auch: „Je intensiver ich die Wirklichkeit wahrnehme, desto irrealer wird sie mir.“5) Dieser Satz führt wohl am direktesten zum Kern des Schaffens von Escher: Die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit wird ergänzt durch eine visionäre, erzählerische Attitüde, die die Wirklichkeitsausschnitte nach Belieben wandelt und umstrukturiert, so dass die realistisch oder gar naturalistisch formulierten Motive zu bloßen Zitaten werden. Es hat den Anschein, als vergrößere sich der Spielraum in dem Maße, in dem sich Escher (noch stärker) auf die Wirklichkeit einlässt. Der Zeichner macht sich die Wirklichkeit untertan, drückt ihr seine Bilder auf.
Die frühen Interpretationen des Escherschen Werkes fasste Klaus Ertz 1976 in dem Satz zusammen: „Rolf Escher, fantastischer Realist mit surrealistischen Anklängen, ist der Zeichner des Weggeworfenen, des Vergessenen, des Für-Nutzlos-Erklärten, des Ausgesetzten.“6) Dem Begriff des Fantastischen ist der des Magischen hinzuzufügen, denn in dem Moment, in dem Escher aus den stofflich spürbar gemachten Versatzstücken der Realität seine eigene Wirklichkeit inszeniert, entfernt er sich von der vorgefundenen Realität nur wenig. Er verbildlicht lediglich das Wirkliche so intensiv, dass er in ihm das Mögliche anschaulich werden lässt. Wir alle formen die Welt nach unseren Vorstellungen, beschreiben sie nach unserem Bilde. Rolf Escher fasst solche Projektionen in Bilder.
Insofern lässt sich dieses Werk sehr offensiv auf die Diskussion ein, die dem Spannungsverhältnis von Kunst und Wirklichkeit nachspürt. Eschers Zeichnungen und Radierungen versuchen einmal, die Entdeckungen des Alltags so sinnlich und eindringlich erscheinen zu lassen, dass sie das fortdauernde Interesse des Betrachter wecken. Haben sie das erreicht, dann führen sie die Blicke und Gedanken behutsam in jene inszenatorischen Dimensionen, in denen das Dokumentarische sein Recht verloren hat. Dieses Doppelspiel mit den Formen der Realität – erst ein Hinlenken, dann ein Wegführen – belebt nicht nur die Diskussion, sondern eröffnet der gegenständlichen und erzählerischen Zeichnung ein weites Feld: „Es ist…. mein Anliegen mit meinen Bildformulierungen etwas vom Rätsel, der Fremdheit widerzuspiegeln, welche – auch in einem vorgeblich wissenschaftlichen Zeitalter – immer noch den größten Bereich der Wirklichkeit ausmacht.7)

Die Bildfindung
Wie im Ergebnis so ist auch die Entstehung der Kompositionen im Verhältnis zur Wirklichkeit auf zwei gegensätzliche Möglichkeiten zurückzuführen. Der aus heutiger Sicht naheliegende Weg der Bildfindung beginnt mit dem Real-Erlebnis: Der Zeichner sieht eine Wand, einen Raum, eine Fassade oder einen Menschen, die ihn faszinieren, er greift zum Stift, studiert und skizziert und legt auf diese Weise die Grundlage zu einem Bild. Dieses Bild aber entsteht nicht durch Perfektion, sondern durch Brechung, Ergänzung und Übersteigerung.

Die Blätter der italienischen Serie gehen beispielsweise auf solche Real-Erlebnisse zurück. Nicht innere Bilder, sondern äußere Eindrücke werden hier zu Impulsgebern für Kompositionen. Nehmen wir als Beispiel dafür die 1980 entstandene Bleistiftzeichnung Innenhof in Bergamo (1), die ein Stück klassischer italienischer Architektur feiert: Über dunklen Arkaden erhebt sich stolz ein Geschoß mit schlanken, rechteckigen Fenstern, die wiederum in Arkadenformen eingebettet werden. Das sich darüber befindliche Obergeschoß mit seinen gedrungenen Fenstern verflüchtigt sich angesichts des von oben einfallenden Lichts im Skizzenhaften. Damit wird oben eine Offenheit aufgenommen, die im unteren Arkadenbereich ebenfalls zu beobachten ist. Der Drang zur Detailgenauigkeit wird also bereits in der Studie gebremst. Die Durchblicke, die die Arkaden eröffnen, sind eher nichtssagend. Der besondere Reiz des Bildes ergibt sich nur zu einem Teil aus der abgebildeten Architektur. Noch wichtiger als die gebauten Formen werden die Sonnenplanen an den fünf zentralen Fenstern. Indem nämlich die Zeichnung fünf Zustände von Raffung und Entfaltung dieser Sonnenplanen dokumentiert, führt sie das dynamische Element der Komposition ein. Diese Studie ist sich Bild genug. Dennoch steht sie lediglich am Anfang. Hubertus Froning schrieb 1982 in der Auseinandersetzung auch mit diesem Blatt: „Bei allem Detailrealismus geht es Escher nicht vordergründig um die antiquarische Genauigkeit. Während des Arbeitsprozesses erhalten die Möglichkeiten der Aussageinhalte seiner Darstellungen Profil.“ 8
Während seiner Italienreisen wollte sich Rolf Escher, wie schon einige Jahre zuvor bei dem Wuppertaler „Nordstadt-Projekt“, stärker dem vorgefundenen Motiv ausliefern. Aber dieses Ausliefern an die Wirklichkeit geriet nie außer Kontrolle: Ein gefundenes Motiv wird erst dann zum Bild, wenn es sich der Zeichner voll angeeignet und nach den eigenen Bedürfnissen umgeformt hat. Dieser Prozess der Aneignung kann sich bei Escher über mehrere Skizzen und Studien erstrecken, bis das neue, das eigentliche Bild entsteht.
Im Falle des Innenhofs von Bergamo stand die Zeichnung Auszug am Ende des Prozesses: Der dunkle Arkadenraum ist auf einmal angefüllt mit einer Masse unterschiedlicher Stühle, die den Durchgang in einen Raum mit geheimnisvoller Bedeutung umwandeln. Vollends aus den Fugen geraten ist jedoch das darüberliegende Geschoß: Die Sonnenplanen haben nicht nur die unterschiedlichsten stofflichen Formen angenommen, sondern sprengen auch jegliche Ordnung. Mal vervielfachen sich die Faltungen, dann wieder wachsen die Tücher maßlos über die Fenster hinaus. Die Gesetze des Realen geraten aus dem Lot. Der entgegengesetzte Weg führt vom inneren Bild, der Idee, der Vision, über die Ideenskizze zu gezielten Motivstudien und dann endlich zur großen Komposition. Als Beispiel dafür soll eine Zeichnung aus jüngster Zeit dienen, die 1985 entstandene Arbeit Werkstattwand mit einer Erinnerung an Ingres. Ins Zentrum der Komposition rückt, obwohl mit Bedacht an den linken Rand gedrängt, jenes legendäre (Spiegel-?)Bild der Badenden von Valpingon, das Jean Auguste Dominique Ingres 1808 schuf und 54 Jahre später, nur geringfügig geändert, in sein Türkisches Bad übernahm.
Eine Verbeugung vor der Tradition. Doch mit dem Hinweis, hier spiele Kunst mit der Kunst, ist das Bild noch nicht erfasst. Es ist über Jahre gewachsen und formuliert eine Quintessenz des zeichnerischen Schaffens: Stillleben im realen, zeitgenössischen Raum; gelebtes Leben dokumentiert sich in gelegten Spuren. Im Konstruierten offenbart sich das Natürliche und im vordergründig Alltäglichen das Artifizielle.
Die Kommode mit den gebrauchten Tellern, mit den Zeitungen und herausgezogenen Schubladen, aus denen Kleidungsstücke hcrausquellen, taucht seit 1971 immer wieder in den Arbeiten von Rolf Escher auf. Im Gerümpelbau (1971) ist sie eher zum Tisch erweitert, in der Zeichnung Restbestände (1974) wirkt sie schmal und hoch. Doch im Interieur mit Spiegel, das ebenfalls 1974 entstanden ist, gewinnt sie das Volumen, das sie in dem „Ingres“-Bild hat. Massiv erscheint diese Kommode wieder 1982 in Arbeiten Eschers (Kommode, Kommode und Hummer sowie Werkstattwand).
Noch ein weiteres Element kehrt hier wieder – die zum Teil abgehangenen elektrischen Leitungen mit dem AEG-Verteilerkasten. 1978 schuf Rolf Escher die Zeichnung Werkstattwand, in der dieser Leitungstorso eine weitgehend leere Wand beherrschte. Auf einem ins Bild ragenden Bord entdeckte man unter anderem die Bruchstücke eines Spiegels; in einer dieser Scherben spiegelten sich so gerade eben eine Gesichtshälfte und die zeichnende Hand des Künstlers.
In der Werkstattwand mit einer Erinnerung an Juan van der Hamen (1982) dominiert wiederum das Leitungschaos; doch nun bringt die erwähnte Kommode Festigkeit in das Bild. Der auf der Kommode stehende Spiegel dokumentiert zwar einen im Raum befindlichen Turm aus Schachteln, verweigert aber das Bild eines toten Vogels, der vor dem Spiegel hängt; auf die Spiegelfläche fällt lediglich der Schatten des Tieres. Beide dem Spiegel zugeordnete Motive, der davor hängende Vogel und der gespiegelte Schachtel-Turm sind dem Stillleben mit Käseschachtel von Juan van der Hamen y Leon (1596-1631) entlehnt. Der Spanier liebte artifizielle Arrangements – vorzüglich in der Kombination offener und verpackter Speisen. Das Zitat offenbart also das Bekenntnis zu einer Seelenverwandtschaft.
1985 wird die Wand mit den Leitungen wiederum zum Bildthema. Die Grundzüge der Komposition Werkstattwand mit einer Erinnerung an Ingres ähneln sehr stark dem Bild, das dem spanischen Stillleben-Maler gewidmet war. Der Raumausschnitt ist etwas größer, der Fußboden gerät mit ins Blickfeld; anstelle eines Stuhls bildet rechts nun die Ecke eines Tisches mit Wasserglas und Waschschüssel das Gegengewicht zu der Kommode und dem Verteilerkasten. Die Szenerie wirkt naturalistisch; es riecht nach Lebensspuren – Wasser in der Schüssel, der Schwamm vor dem Spiegel, abgegessene Teller, gestapelte Zeitungen und herausgezogene Schubladen.
Die drei „Wcrkstattwand“-Bilder fügen sich zu einer Trilogie, in der Rolf Escher seinen künstlerischen Standort einkreist. Drei Konstanten verbinden die Zeichnungen: die nach Zerstörung und Auszug aussehenden Elektro-Installationen, die Spiegel und die Künstler-Reminiszenzen. Im ersten Fall begegnet sich der Künstler selbst, im zweiten beschwört er die Inszenierung eines großen Meisters, und im dritten nähert er sich einem zum Abziehbild gewordenen Motiv über die ironische Brechung. Obwohl die Werkstattwand mit einer Erinnerung an Ingres sehr bewusst an frühere Kompositionen anknüpft, wurde auch diese Zeichnung im unmittelbaren Vorfeld mit Hilfe einer ganzen Reihe von Studien vorbereitet. In mehreren Entwürfen suchte Rolf Escher nach der Rolle, die die Kommode im Bild spielen sollte: Könnte sie von rechts oder links ins Bild hineinragen, sollte sie schräg oder frontal zu sehen sein, oder sollte sie ins Zentrum gerückt und durch ein schwarzes Tuch zum Tisch, zum Altar, verhüllt werden? Escher spielte diese Überlegungen zeichnerisch durch und offenbarte in den Studien, wie dabei die Form der Kommode selbst zur Disposition stehen kann.
Auch dem Ingres-Motiv der Badenden näherte sich der Zeichner über mehrere Stufen: Das Bildzitat verwandelt sich allmählich in das Spiegelbild einer realen Figur. Die Badende könnte sich in dem dargestellten Raum befinden; der Schwamm, die Waschschüssel, das Zahnglas und das Mundwasser verfestigen den Eindruck einer greifbaren Badeszene. Ingres wird aus der Kunstgeschichte in die Wirklichkeit zurückgeholt, das hohe Bild heitert die Szenerie auf. Und indem aus dem Gemäldezitat ein Spiegelbild wird, kehrt Rolf Escher die Wirkung des Spiegels um, der gemeinhin das Gesicht offenbart. Der Raum erweitert sich ins Imaginäre, das Alltägliche erhebt sich ins Kunstvolle.

Die zeichnerischen Mittel
Verweilt man noch für einen Augenblick bei den drei „Werkstattwand“-Bildern, dann erkennt man, wie Rolf Escher allein in der Darstellung der dominierenden leeren Wandfläche seine Ausdrucksmittel vermehrt hat. In der Werkstattwand von 1978 gibt er der Wand eine Diagonalschraffur die Tönung, die sich zur Mitte, zum Licht hin ausdünnt und verliert. Die Wandfläche und damit der Raum werden ins Offene formuliert. Vier Jahre später herrscht noch fast das gleiche Prinzip vor; allerdings sorgt hier eine Vertikal-Schraffur für die Tönung, und auch im hellen Zentrum sind einige Risse und Flecken als Wandschäden zart markiert. In der Zeichnung von 1985 jedoch ist die Offenheit aufgegeben, auch die weite leere Wand ist jenseits der Schattenzonen durchgestaltet; an die Stelle der strengen Schraffur ist ein Gewebe aus locker gesetzten Haken und Kringeln getreten, die der Wand zu einer atmosphärischen Dichte verhelfen.

Rolf Escher hat sich in den letzten drei, vier Jahren für die Zeichnung neue Möglichkeiten erschlossen. Vor allem seine wiederholten Studien unter den Bedingungen des südlichen Lichts in Italien haben viele seiner Bilder im Umgang mit Licht und Schatten freier, zarter und poetischer werden lassen. Das 1983 entstandene Fenster- und Stuhl-Bild aus dem venezianischen Palazzo Querini Stampalia huldigt zwar der Majestät der hohen Räume, doch da nahezu der gesamte sichtbare Ausschnitt des Raumes (einschließlich des Fensters) durch Vorhänge verhüllt ist, lebt dieses Bild aus seinem Spiel mit dem gedämpften Licht. Seit Rolf Escher Ende der 60er Jahre der Malerei abschwor, bilden der Bleistift und die Radiernadel 9) seine vornehmlichen Arbeitsmittel. Aber wie in der Radierung kleine Farbwechsel (etwa von Schwarz zu Braun- oder Olivtönen) oder ergänzende Tonplatten das Schwarz-Weiß-Spektrum erweitern, hat Rolf Escher auch in der Zeichnung stets über die Linie und den Hell-Dunkel-Kontrast hinausgedacht. Immer wieder heben sich aus den Zeichnungs-Serien Blätter heraus, die aus sich getönt oder farbig sind (etwa blaugrünes Ingres-Papier) und damit ganz eigene Bildräume eröffnen. Die Papiere sind mit Bedacht gewählt. Mal erlauben sie den schnellen Fluss der Linie, dann wieder setzen sie mit ihrer Struktur dem Stift soviel Widerstand entgegen, dass Linien gebrochen und Flächen aufgeraut werden. Bisweilen wagt sich Rolf Escher noch stärker in die Farbigkeit vor: Er aquarelliert einen hauchzarten farbigen Grund oder akzentuiert einzelne Bildelemente mit Hilfe des Farbstiftes. Waren die Zeichnungen der Anfangsjahre eher verhalten strukturiert und selbst noch in den dunklen Partien sanft angelegt, werden heute die zeichnerischen Mittel nicht nur vielfältiger, sondern auch offensiver und massiver eingesetzt, was sich bereits in den Fasanen-Bildern von 1983 (Blei- und Farbstift) andeutet, erfüllt sich in
Abb. 76 dem Teatro sociale von 1985: Der Zeichner hat seine Zurückhaltung aufgegeben und wendet sich direkteren und aggressiven Ausdrucksmitteln zu – die helle Linie im dunklen Grund wird herausgekratzt.

Dies alles dokumentiert ein gewandeltes Selbstverständnis des Künstlers Escher. Der Bleistift, der den Weg in die zeichnerischen Möglichkeiten aufschloss, hat seine Alleinherrschaft aufgeben müssen, weil nicht mehr alles über die sanfte Umsetzung läuft, sondern direktere Formen hinzugewonnen wurden. Das Verhältnis des Künstlers zur Zeichnung mag (auch über die druckgrafischen Erfahrungen) unmittelbarer und emotionaler geworden sein. Dabei sind die Grenzen keineswegs erreicht. Erst jüngst erschloss sich Escher mit seiner Serie der „Armlehnstuhl“-Bilder durch den Gebrauch von Kreidestiften geschlossene, samten-dunkle Flächen. Auch die wenigen Federzeichnungen weisen in noch zu erkundende Richtungen.

Selbst wenn in jüngerer Zeit gelegentlich einzelne Arbeiten dem zu widersprechen scheinen, so muss doch der Hang zur Offenheit, zum Skizzenhaften und zum Torsohaften als der beherrschende gestalterische Zug im Werk Eschers angesehen werden. Natürlich steht dahinter eine bestimmte Anschauung – die Absage an den fotografischen Blick, der innerhalb eines bestimmten Ausschnitts und einer bestimmten Reichweite ein zugleich umfassendes und geschlossenes Bild vermittelt, der kein Detail aus lässt. Dagegen bekennt sich Escher in seinen Arbeiten zum Ausschnitthaften, zum Zitat; die geschlossene Form ist längst verloren, der Blick wendet sich den Einzel- dingen, den Strukturen zu. Der zeichnerische Trick jedoch besteht gelegentlich darin, dass in einer Komposition ein Strukturprinzip in der Weise formuliert wird, dass man es auch dort für ausgeführt hält, wo es nur angedeutet ist. Bei dem Prüfungstisch (1984) vermitteln der hufeisenförmige Tisch und die dunklen Stuhllehnen eine derart greifbare und beklemmende Atmosphäre, dass man leicht übersieht, dass die Tisch- und Stuhlbeine im Vordergrund nur angerissen sind und dass der Raum selbst nur durch die helle obere Bildhälfte markiert wird. Das plastische Szenarium lässt den Betrachter den konkreten Raum gar nicht vermissen. Selbst das Ausgesparte gilt noch als eingebracht und verführt den Betrachter dazu, die Arbeit des Zeichners vor seinem inneren Auge zu vollenden.

Die Weltsicht
Rolf Eschcr ist in erster Linie ein Künstler des Stilllebens. Seine Radierungen waren dem Stillleben gewidmet, und auch heute führt der größte Teil seiner Arbeiten zu dieser Bildthematik. Zum Wesen des Stilllebens gehört das Arrangement, denn es bildet nicht einen (zufälligen) Wirklichkeitsausschnitt ab, sondern ein aus realen Dingen gebautes Bild. Im Laufe der Zeit öffnete Escher die Palette, blickte über das Stillleben hinaus in den Raum, bezog den Menschen mit ein, um endlich auch die Häuser, Fassaden, Flure, Treppen und Durchgänge für sich zu entdecken. Doch immer blieb er dem Stillleben treu. Er arrangiert und inszeniert die Dinge nach seinen Bedürfnissen und lässt selbst den Menschen zu einem Teil seiner Stillleben werden. Der tote Hummer ist normalerweise lebendiger als die am Fenster sitzende alte Frau. Die Welt wird zum Gesamtstillleben. Wir werden einbezogen, wie Rolf Escher es sieht, in ein „Nachspiel mit dem Plunder der Geschichte“.
Die stete Auseinandersetzung mit dem Abgelegten und Verbrauchten, mit dem Brüchigen und dem Verfall hat Rolf Escher oftmals dem Missverständnis ausgesetzt, er benutze Bleistift und Radiernadel als Mittel zur Sozialkritik. Gewiss sieht er vieles kritisch und lässt Bedrohungen in seinen Arbeiten sichtbar werden. Und doch geht es ihm erst einmal um nichts anderes als um die Bilder, die er in der Wirklichkeit entdeckt und die er für andere fassbar machen will. 1979 bekannte er im Zusammenhang mit dem Wuppertaler Nordstadt-Projekt: „Mich beschäftigt, wie eine Fassade aus der Gründerzeit, ein stuckverzierter Eingang, das Raumgefüge eines Treppenhauses etwa im Verlauf einiger Jahrzehnte zu Zeugen geworden sind, die dem aufmerksamen Betrachter etwas mitzuteilen vermögen vom Leben der Bewohner, vom Gesicht einer bürgerlichen Epoche, das verschlissen wurde von der Zeit. 10)
Der Zeichner als Beobachter wird, indem er die Menschen und Dinge ins Visier nimmt, zum Erzähler. Durchgängig ist Eschers Werk von einer erzählerischen, zuweilen literarischen Haltung geprägt, die eben dort das Leben entdeckt, wo es verbraucht, vertrieben oder totgesagt ist. Genau dieser Impuls bewahrt ihn davor, zum plakativen Ankläger oder bloßen Melancholiker zu werden. Rolf Escher ist Künstler, er bringt die Dinge zum Reden, lässt sie zu Mitspielern auf den kleinen Bühnen und großen Schauplätzen werden. Auch dazu ein Bekenntnis des Zeichners: „Es gibt Bilder, in denen Menschen zu bloßen Kleiderträgern verdinglicht sind, ich möchte umgekehrt mit Kleidern menschliche Grundsituationen — Vereinsamung, Hinfälligkeit … — andeuten und dabei zugleich etwas von der Tragikomik menschlicher Existenz anklingen lassen. 11)
Die Wendung ins Tragikomische, die heitere Gelassenheit im Umgang mit den Dingen sowie der hintersinnige Humor werden häufig genug in Eschers Arbeiten übersehen. Gerade im Umgang mit diesen Bildern muss man sich jene eindimensionale Betrachtungsweise abgewöhnen, die Kunst lediglich auf einen Punkt hin, auf eine Aussage hin deuten will. Die Offenheit, von der an anderer Stelle die Rede war, ist auch inhaltliches Prinzip. Die Bilder setzen Geschichten in Gang, die fesseln und amüsieren, von denen man aber nur selten weiß, wie sie wohl enden. Selbst die Titel verraten nur wenig; sie beflügeln die Phantasie, halten aber alles in der Schwebe: Später Dialog auf Schloß R., Später Abschied, Requiem für eine Nähmaschine, Tribunal, Alternder Korbsessel mit Decke oder Ende einer Mahlzeit.

Die Menschen
Versucht man, Eschers Werk thematisch grob zu gliedern, findet man fünf Gruppen heraus: Stillleben, Innenräume, Durchgänge und Flure, Fassaden und Plätze sowie Menschenbilder, Der Zeichner beschäftigt sich ausschließlich mit der vom Menschen gestalteten Welt; die Natur taucht bestenfalls in Form von Stillleben-Objekten auf. Der Mensch selbst aber wird nur in wenigen Bildern zum Gegenstand – einige Male in Form von Porträts, ansonsten eher als Sinnbild für Verlassenheit, Einsamkeit und Ausweglosigkeit.

Vorhin war die Rede davon, dass Rolf Escher nicht auf die Rolle des Sozialkritikers festzulegen sei. Hier muß allerdings auch auf eine der Ausnahmen hingewiesen werden: 1973 entstanden unter dem Titel Die Vergessene eine Radierung und eine Zeichnung. In beiden Fällen ist in einem kargen, fast leeren Raum in der rechten Bildhälfte ein prächtiges altes Sofa zu sehen, auf dem unter einer Decke, mit zur Wand hin abgewendetem Gesicht, eine alte Frau liegt. Erst die knochige Schulter und der herabhängende rechte Arm lenken den Blick auf die Gestalt, die dem Tode näher scheint als dem Leben. Am linken Rand ist eine Türöffnung zu sehen, wenig davor der Teil eines Schrankes. In der Radierung sind neben der Tür, überraschend korrekt, Besen und Kehrblech aufgestellt. Sollen sie die Scherben am Boden beseitigen oder schaffen sie den letzten Rest Leben fort?

Es gibt noch ein weiteres erschreckendes Bild, das den Menschen im totalen Abseits zeigt – die 1974 gestaltete Zeichnung lnterieur mit Spiegel 2: An einer Tür vorbei schaut man in einen Flur, an dessen Ende eine Holzstiege nach oben führt. Links steht, an die Wand gelehnt, ein prächtiger alter Spiegel und rechts sieht man vor einem Kleiderhakcn eine Kommode sowie einen Tisch mit einer Bierflasche. Zwischen Tisch und Kommode aber sitzt auf einem Stuhl eine Frau, von der lediglich die Beine und eine Hand zu sehen sind. So sehr ist der Mensch hier an den Rand, ins Abseits, geschoben, dass er aus dem Bild fällt. Unwichtiger kann er gar nicht werden (und indem diese Feststellung niedergeschrieben wird, ist klar, dass dieses Aus-Dem-Bild-Drücken genau einer der Kunstgriffe ist, die Eschers Bilder so spannend werden lassen).
Die Menschen in Eschers Bildern befinden sich in Wartepositionen. Sie haben alles gesagt und getan, was zu erledigen war, und warten nun auf den endgültigen Abschied, den Auszug oder das erlösende Wort. Wenn sie zu zweit sind, blicken sie aneinander vorbei – mal eigensinnig und eher trotzig (Die Schwestern, 1980), dann wieder ruhig und konzentriert (Ein Ehepaar, 1980).

Die Ausblicke
1972 entstand die Zeichnung Ausblick, in der eine alte Frau vor einem Fenster sitzt. Die helle Gestalt auf dem hellen Stuhl blickt hinaus in eine Dunkelheit, in der es nichts zu sehen gibt. Der versprochene Ausblick wird verweigert. Hat die Frau, deren Gepäckstücke vor dem zweiten Fenster stehen, nichts mehr zu erwarten? Oder was erhofft sie sich? Das Bild ist vielfältig deutbar. Der Umgang mit dem Fenster allerdings macht auf ein zentrales Motiv Eschers aufmerksam – auf den verweigerten Ausblick. Der Zeichner lässt selbst am geöffneten Fenster den Blick abprallen und verweist ihn zurück auf den Innenraum. In nur ganz wenigen Blättern kann man durch die Fenster und Glastüren hindurch blicken und etwas sehen. In der Radierung Verwandlung 3 (1973) zeichnet sich Abb. 18 eine klare Häuserflucht ab, im Fensterausblick (1980) werden die gegenüberliegenden Häuser sichtbar und auch in der Verzögerten Abreise bzw. Ankunft in Vicenza (1981) geben die Balkontüren Ausblicke frei; in den Zeichnungen Hinterlassene Räume 1 (1980) und Glashaus 1 (1981) werden durch die Glasscheiben immerhin die Schemen der Außenwelt erkennbar.

Sonst aber bezieht Rolf Escher genau die Gegenposition – die Fenster verbergen mehr als sie offenbaren. Die radikalste Formulierung wählt Escher in der Kaltnadelradierung Fensterblick (1979) – da gibt es keinen Raum und keinen Ausblick. Das geöffnete Doppelfenster selbst und sein Oberlicht werden zum alleinigen Bildthema; der Durchblick, der an den dunklen Rahmen und hellen, reflektierenden Scheiben hängen bleibt, wird zum Motiv. Auch die 1974 entstandenen Bilder unter dem Titel Fenster (Zeichnung und Abb. 36 Radierung) bieten anstelle einer Landschaft lediglich ein Kleider-Stillleben, das auf der
Fensterbank arrangiert ist. Die Außenwelt gibt sich bloß als helle Zone, als Lichtquelle zu erkennen. Einen vorläufigen Höhepunkt erreicht diese Darstellungs- oder Verweigerungstechnik in der Zeichnung Hotelzimmerfenster (1984), in der die nach außen strebenden Blicke an einer Wand aus Licht abprallen. Gerade weil das Blatt in die Serie der italienischen Zeichnungen gehört, erwartet der Betrachter eine faszinierende Aussicht. Doch es geht nicht um Postkartenaussichten, sondern um die Rückführung des Blickes nach innen. Die Verweigerung ist übrigens doppelt: Auch der zwischen den beiden Fenstern hängende Spiegel liefert kein Bild, sondern bleibt eine helle milchige Fläche.

Hinter dieser Entleerung des Ausblicks verbirgt sich wohl kaum eine philosophische oder existenzielle Botschaft (in Richtung auf eine Sinnleere). Vielmehr erscheint hier das Fenster vornehmlich als das, was es in erster Linie ist – als Lichtquelle, die die zeichnerischen Möglichkeiten provoziert. Daneben verhilft die Verweigerung auch zur Konzentration des Blickes auf das Eigentliche. Darüber hinaus hat Rolf Escher einige Arbeiten geschaffen, in denen das alte, angekratzte, beschädigte und trübe Fenster so sehr zum Thema geworden ist, dass man gar keinen Ausblick mehr erwartet. Die Zeichnung und Radierung Vergessenes Fenster 1 von 1975/76 zählen dazu. Aus den transparenten Scheiben ist eine graue, milchige Fläche geworden, eine vielfältig gegliederte Landschaft. Faszinierend an dieser Komposition ist, dass sie sich total auf die Form des Fensters einlässt und beschränkt. 12 )

Die Hausgenossen
In seinem Text zu den italienischen Zeichnungen von Rolf Escher hat Walter Jens äußerst plastisch beschrieben, wie sich die menschenleeren Straßen und Räume in Schauplätze verwandeln, auf denen die Dinge stellvertretend die Szene mit Leben erfüllen.13) Diese Beobachtung gilt aber nicht nur für die großen Plätze und Räume, sondern auch für die kleinen Szenarien, die Stillleben, die nature morte. Da, wo die toten Dinge beschrieben werden, erwacht bei Escher das Leben. Das soll hier anhand einiger Bilder mit Krabben, Krebsen und Hummern erläutert werden, die zu beständigen Hausgenossen des Zeichners geworden sind.
Das Schlüsselbild dieser Reihe stammt aus dem Jahre 1970, es handelt sich dabei um die wohl erste ausgeführte Bleistiftzeichnung und um eine der besten überhaupt: Vor einer grauen, rissigen Wand steht genau im Zentrum ein alter, beschädigter Schrank, der knapp über die Bildmitte hinausragt.
Auf ihm liegt, fast zart und zerbrechlich, ein Hummer, der die Fläche total in Beschlag nimmt. In seiner Beschäftigung mit dieser Zeichnung meinte Klaus Ertz: „Eschers Hummer ist wirklich tot. Was da auf dem Schrank thront, ist die getrocknete, erstarrte Hülle des Tieres, das unnütze Uberbleibsel . “ Das schwarze Auge und die nach oben gestreckten Fühler scheinen dieser Deutung zu widersprechen: Je länger man sich auf dieses Bild einlässt, auf dieses Denk- mal für einen Hummer, desto selbstbewußter und lebendiger wird das Tier. Hier ruht keine Hülle, sondern lauert ein Lebewesen.

Wie so oft, wenn Rolf Escher zu einem Bild gefunden hat, nimmt er es in gewandelter Form wieder auf: 1978 entstanden fast gleichzeitig die Zeichnung Verhülltes Stillleben und die Radierung Monument für eine Languste. Das „Monument“ wiederholt relativ genau die Grundsituation der Komposition vom Hummer 1 — mit dem einen großen Unterschied, dass der Schrank völlig und das Meerestier weitgehend durch Decken und Tücher verhüllt sind. Lauernd schaut das Auge heraus, die Fühler sind empfindsam nach vorn gerichtet. In dem Verhüllten Stillleben ist noch weniger von dem Tier zu sehen. Der verhüllte Schrank hat sich in einen Tisch verwandelt, auf dem in der einen Ecke eine Gabel liegt; sie wird zur stillen Bedrohung, lässt den Hummer als Speise erscheinen.

In den Venezianischen Stilleben (1983) spitzt sich diese Bedrohung zu: Zwei Krebse, Abb. 23 die hilflos Beine und Zangen in die Höhe strecken, liegen zwischen einer Bürste und einem blanken Messer, dessen Spitze auf sie weist. Aber auch die andere Variante gibt es: Die Hummer entziehen sich souverän dem Mahl. Erinnert sei in diesem Zusammenhang an zwei 1983 angefertigte Federzeichnungen. In dem Bild Hummer und Teller scheint das Tier den Teller zu verlassen; aus der leicht geöffneten Schublade darunter schauen derweil eine weitere Hummer-Schere auf sowie der Griff einer Metallschere heraus. Dieses sprachlich motivierte Spiel mit einem Begriff taucht übrigens immer wieder auf. Im Stillleben mit Hummer wirkt das Opfer wie der Speisende. Seine besondere Abb. 66 Ausstrahlung gewinnt das Bild durch die Kontrastierung: Der auf den Teller greifende Hummer wirkt durch die dunkle Tönung plastisch und körperlich, während zwei dahinter liegende Tiere, die nur zart umrissen sind, transparent und zerbrechlich erscheinen.

Die Krebse, Hummern und Krabben, oftmals in Stillleben gezwängt, wo sie sich zwischen oder in Schachteln verbergen, entwickeln in Eschers Bildern Eigenleben. Der Eindringling (Radierung, 1973) zerbricht die Glasscheibe und tritt aus dem Bild heraus. Auch die Krabbe sprengt in der Serie Versuche, einen Krebs zu begreifen (Radierungen, 1976) das Bild und zerstört endlich gar die Brillengläser des Zeichners. Das Stillleben- Motiv entpuppt sich als widerspenstig und quicklebendig. Der Zeichentisch verwandelt sich in einen Schauplatz, der Humor trägt die Phantasie davon.

Die Stühle und Sessel
Eine zentrale Rolle im zeichnerischen und druckgrafischen Werk Rolf Eschers nehmen die Stühle ein. Mehr als andere Teile einer Einrichtung sind sie Zeitzeugen. Ihre höchst unterschiedlichen Formen dokumentieren den Grad des Wohlstandes sowie den Stilwandel; ihre Abnutzung verrät etwas von der Intensität des Lebens an dem sie teil- gehabt haben. Die Stühle und Sessel sind den Menschen mit am nächsten. Die Art, in der sie aufgestellt und gruppiert sind, verrät etwas von den Ordnungsvorstellungen und der Lebensweise der Menschen. Warum sollten die Stühle dann nicht für die Menschen selbst stehen können, wenn sieh diese der Szenerie entzogen haben?

Bereits in den frühen Radierungen (1968/69) tauchen vereinzelt Stühle auf – meist jedoch eher als Formenprinzip, denn zu der Zeit gestaltete Escher ausschließlich flächig. Aber schon in der Radierung Ankunft (1971) konzentriert sich das Interesse des Künstlers auf die Charakterisierung eines alten Stuhls mit Korbgeflecht. Von der auf ihm sitzenden alten Frau, die auf eine schwarze Wand blickt, sieht man weniger als von ihm selbst. Figur und Stuhl verschmelzen fast zur Einheit, zur alten Form. In der Radierung Ausblick (1972) sieht man diesen Stuhl nun von vorn. Er wirkt glänzend und vital im Gegensatz zu dem daneben sitzenden alten Mann. Der Platz für eine zweite Person bleibt leer. Erstmals scheint es so, als könne der Stuhl die Stellvertreter-Rolle übernehmen.

1974 entstehen die Zeichnung Drei Stühle und die Radierung Zwei Stühle. Es geht um das Wechselspiel der Formen, um die Konkretisierung der Stofflichkeit. In beiden Fällen sind die Stühle jedoch in lebhafte Stillleben-Szenarien eingebunden; die Zeichnung kündet von Verfall und Auszug, die Radierung fasziniert dadurch, dass die Stühle, streng genommen, vor dem Bild stehen. Bis heute entstehen immer wieder Blätter, die sich ganz der Formendarstellung
widmen, ohne gleich auch eine Geschichte zu erzählen: Stuhl eines Fördermaschinisten (1982), Stuhl des Vaters (1982), Betstuhl und Ohrensessel auf Schloß Hämelschenburg (1985). Daneben sind ganze Bildreihen herangewachsen, in denen die Stühle weit mehr darstellen als kuriose oder faszinierende Formen, in denen sie nicht mehr Objekte sind, sondern zu Subjekten werden, die menschliche Situationen nachstellen. In diesen Arbeiten erwacht das tragikomische Element, von dem Rolf Escher gesprochen hat. Der Zeichner wandelt sich zum Regisseur, der seine eigene Wirklichkeit inszeniert.

Von schlichter und eindringlicher Dramatik sind die Paarungen von Tisch und Stuhl. Über eine ganze Serie von Vorstudien fand Rolf Escher 1977 zu der Gegenüberstellung: Zwei alte Stühle mit Korbgeflecht, der eine mit geborstener Sitzfläche, bei dem anderen der Sitz verhüllt, stehen abgerückt zu den beiden Seiten eines ebenfalls verhüllten Tisches. Es riecht nach einer vorauf gegangenen Auseinandersetzung, die Stühle stehen auf Distanz, der Tisch bietet keine Gemeinsamkeiten mehr. Vier Jahre später hat Rolf Escher das Thema wieder in einer Zeichnung aufgenommen (Ende der Mahlzeit) und weiter zugespitzt. Die Stühle sind ausgetauscht. Der eine trägt auf der Rückenlehne eine Jacke, der Sitz des Armlehnstuhl ist von einem gestreiften Bademantel bedeckt. Auf dem Tisch aber liegen Tellerscherben. Hier ist das Spiel endgültig aus. Ein Bühnenbild. Man ahnt die Personen und vermisst sie doch nicht.

Nicht minder dramatisch ist die Szenerie in der Zeichnung Stühle und Tische (1981), in der drei Tische mit je zwei Stuhlpaaren aufgestellt sind, von denen man aber nur die mittlere Gruppierung vollständig sehen kann. Auf den Tischen liegen rätselhafte Restbestände, und drei Stühle sind mit Kleidungsstücken behängt, die sie zu Individuen werden lassen. Dieses Arrangement, wenn auch in abgemildeter Form, war 1980 bereits Bestandteil der Zeichnung Ein Ehepaar. Dort allerdings schienen die Stühle eher Sinnbilder für gleiche und ungleiche Paare zu sein.

Stühle und Sessel wandern aber auch mit dem Zeichner mit und beleben Plätze und Straßen, mit denen sich ihr Meister beschäftigt. Oder umgekehrt: Der Künstler handelt nach den Regeln des Wandertheaters und nimmt seine Requisiten an die Orte mit, die er zeichnet. Auf diese Weise macht er sich die Situationen untertan und setzt der Wirklichkeit seine eigenen Bilder entgegen: In der Radierung Finale (1976) steht sein kleiner Korbsessel dreifach vor einem alten Hauseingang; und in Hommage Meryon (1979) ist eine Parade von vier verschiedenen Stuhlarten vor einem Hauseingang aufgebaut. Selbst auf dem Markusplatz in Venedig werden Eschers treue Requisiten zu handelnden Figuren: Die Kleine Sitzung in Venedig (1982) ist beherrscht von der lebhaften Gruppierung dreier Korbsessel um einen kleinen runden Tisch. Die venezianischen Arkaden mit ihren Sonnenplanen werden da fast zur Kulisse.

Von der Verwandlung des Innenhofs von Bergamol (1980) war am Anfang schon die Rede: Auf dem Weg von der Studie zur endgültigen Fassung füllen sich die dunklen Arkaden mit Stuhlmassen. Der Innenhof wird zum Ort des Auszugs. Ähnlich rätselhaft ist die Komposition Nächtliche Zusammenkunft (1981) – in einem ansonsten leeren und anonymen Raum erwachen in die Ecke gestellte und gestapelte Stühle zu Handelnden, zu Verschwörern. Im Jahre 1975 beginnt Rolf Escher damit, sich derart intensiv auf die Darstellung der Stühle und ihr Verhältnis zum Umraum einzulassen, dass er sich einen neuen Weg erschließt, auf dem die Leblosigkeit der Dinge endgültig überwunden wird. Ende einer Sitzung lautet der Titel einer Zeichnung von 1975, die am Anfang dieses Weges steht. Drei Sessel, von denen nur zwei knapp ins Bild ragen, ein zur Seite gewandter Spiegel und einige chaotisch hinterlassenen Utensilien schaffen eine Atmosphäre der Ratlosigkeit. Und doch scheint es so, als säßen die Sessel eben noch beisammen. In den Zeichnungen Auszug 1 und 2 strebt eine bunt zusammen gewürfelte Stuhlreihe fast im Gänsemarsch aus dem leeren Raum dem unteren Bildrand zu. Im Nachvollzug symbolisieren die Stühle den Auszug der Menschen.

Eine einzigartige, dichte und phantastische Serie schuf Rolf Escher mit Zeichnungen, in denen Stühle und Sessel zu Mitspielern im absurden Theater werden. Die Sitzmöbel sind durchweg mit hellen bzw. dunklen Tüchern verhüllt, so wie es früher im großbürgerlichen Haushalt im Falle einer längeren Abwesenheit zelebriert wurde. Doch dieses Verhüllen scheint nur belebende Wirkung zu haben: In einer langen Reihe formen sich die hell verhängten Stühle zur Versammlung, die von einem davorstehenden Stuhl mit überhängtem Bademantel geleitet wird. Oder: In einer streng geordneten Gruppe von vier dunkel vermummten Stühlen steht ein weiß gewandeter Sessel, auf dem ein alter Fotoapparat steht, dessen Linse auf einen am Boden liegenden Bademantel gerichtet ist. Das Urteil heißt diese Zeichnung, die visionär von einem Drama kündet. In Erwartung, Der Beschützer, Die Hinterbliebenen, Verspäteter Auftritt lauten die Titel weiterer Arbeiten, die in diese Reihe gehören.

Auf dieser Basis entstand 1981 die Zeichnung Erinnerungsraum, ein weiteres Schlüsselwerk im Schaffen Eschers. Die Phantastik wird ein wenig zurückgenommen, die Faszination aber ist nahezu grenzenlos: Aus der einen Form des kleinen muschelartigen Korbsessels ist eine ganze Versammlung gleicher Sessel entstanden, die für ein großes Auditorium stehen. Die Massierung ist überwältigend; sie gleitet aber nicht in eine Anonymisierung ab, weil einzelne Kleidungsstücke, Kissen und Koffer den Sesseln zu einem individuellen Profil verhelfen. Gebrochen wird die strenge Reihung gleicher Formen durch die starken Lichtwertkontraste, die dem Bild zugleich zu seinem poetischen Charakter verhelfen, sowie durch die Schrägstellung eines Sessels. Einer tanzt aus der Reihe und fördert die Dynamik.

In allerjüngster Zeit hat der Zeichner diese Thematik in abgewandelter Form wiederum aufgegriffen. 1984 schuf Escher drei miteinander verwandte Bilder, auf denen die Stuhl- und Sesselreihen von der Seite bzw. von hinten zu sehen sind: Einblicke in Versammlungen, in denen es sich die Zuhörer bequem gemacht haben – Jacken über die Stühle gehängt, dicke Kissen zur Polsterung aufgelegt und Decken ausgebreitet. Szenarien werden in ungewissen Räumen greifbar. Gerade weil auch hier die Phantastik zurückgenommen ist, der Zeichner alles in einer packenden Schwebe hält, können sich die Bilder nicht in einer Deutung erschöpfen.
Die drei Kreidezeichnungen (1985), in deren Mittelpunkt ein Armlehnstuhl mit einer Decke in samtenen dunklen Farben steht, akzentuieren diese Bildthematik neu. Das Bild Stühle im Raum bewegt sich noch auf der vorher beschriebenen Linie. Die beiden Blätter mit den Untertiteln Der Kranke und Krankenzimmer aber betten die Szenerie in eine konkrete Situation ein. Der Kranke braucht gar nicht in dem Stuhl zu sitzen – die wärmende Decke und das Bodenkissen, das neben dem Sessel griffbereit aufgestellte Telefon und die auf dem Tisch platzierte Medizinflasche mit dem Wasserglas umreißen die Situation derart plastisch, dass es des Beweises, dass es hier wirklich um einen kranken Alten geht, gar nicht mehr bedarf. Nicht anders im Krankenzimmer, in dem übrigens mit der Waschschüssel, dem Schwamm und der Kommode gute Bekannte aus dem Ingres gewidmeten Bild wiederkehren.

Über die Phantastik hinaus hat Rolf Escher hier seinen magischen Realismus in meisterlicher Weise weiterentwickelt. Indem er die Dinge beschreibt, ihnen Form, Stofflichkeit, Volumen und vor allem Licht gibt, lässt er menschliche Situationen greifbar werden. Auch in der Zeichnung Prüfungstisch (1984) brauchte man den Prüfling als Opfer gar nicht zu sehen. Das schmale Stühlchen, das sich den fünfzehn vornehmen und massiven Sesseln gegenübersieht, sagt alles, was zu sagen ist.

Schlussbemerkung
Dies alles ist geschrieben aus einer fünfzehnjährigen, lebhaften Anteilnahme an der künstlerischen Entwicklung von Rolf Escher, aus einer wachsenden Begeisterung für dieses Werk und aus der Genugtuung, dass dieses Schaffen allmählich auch die Aufmerksamkeit findet, die es verdient. Es ist aber auch in dem Bewusstsein geschrieben, dass dieser Künstler immer neue Ansätze sucht und sich selbst die Offenheit bewahrt hat. Andererseits ist klar, dass dieser Text nur der Versuch einer Annäherung ist und längst nicht alle Bildthemen und Techniken erfasst.

Auf dem Feld der Zeichnung hat Rolf Escher, soweit es überschaubar ist, unter den Künstlern, die sich mit gegenständlichen und realistischen Formen auseinandersetzen, eine unverwechselbare, eine meisterliche, eine führende Position eingenommen. Sein Werk hat sich konsequent entwickelt, auch dann, wenn die Entwicklung auf Außenstehende sprunghaft wirkte. Rolf Escher hat mit den Nachweis dafür erbracht, dass die Zeichnung auch im fotografischen Zeitalter für die Auseinandersetzung mit der sichtbaren Welt Wegweiserfunktion gewinnen kann. Er macht im Sinne Klees sichtbar, er schafft neue Wirklichkeiten, er ordnet unser Verhältnis zu den Dingen neu. Er setzt Maßstäbe.

Rolf Escher hat eine zeichnerische Form gefunden, die mit Hilfe vertrauter Dinge in die Künstlichkeit entführt, um in ihr die Möglichkeit der Realität zu entfalten. Damit knüpft er an Haltungen der Künstler der Neuen Sachlichkeit oder der „Pittura metaphysica“ an. Er selbst sieht eine noch größere Seelenverwandtschaft etwa zu Edward Hopper und seinen leeren Straßen und kalten Zimmern oder zu Giacomettis verletzlichen Menschen. Escher weiß sich in die Tradition eingebunden – Bildwidmungen an Chardin, Meryon, van der Hamen und Ingres bekunden das deutlich genug. Wie seine Bilder aus zahllosen, unterschiedlich aufgefundenen Motiven zusammenwachsen, so schöpft er für sich selbst auch aus vielen Quellen. Ein direktes Vorbild gibt es nicht. Er kann aber eins werden.

Anmerkungen
1) Wieland Schmied: „Formen und Funktionen der Zeichnung in den sechziger und siebziger Jahren“ im
Katalog zur documenta 6, Kassel 1977, Band 3, S. 12
2) Werner Haftmann in seiner Einführung in den Katalog „Handzeichnungen“ der documenta 3, Kassel,
1964, S. 13
3) Eberhard Roters in einem Streitgespräch anläßlich der Ausstellung „Dimension ‘81“, abgedruckt in
„Neue Tendenzen der Zeichnung“, München, 1981, S. 17
4) Zitiert nach einem Gespräch des Verfassers mit Rolf Escher in dem Katalog „Rolf Escher — Radierungen,
Zeichnungen“, Karl-Ernst-Osthaus-Museum Hagen, 1973, S. 24
5) Rolf Escher: Texte — „Zu meiner Arbeit“ in „Rolf Escher — Zeichnungen und Radierungen“, Städtische
Galerie Albstadt 1982, S. 27
6) Klaus Ertz: „Das Fantastische wird Form“ in „Rolf Escher — Radierungen und Zeichnungen“, Museum
Folkwang Essen, 1976, S . 4
7) Rolf Escher: Texte — „Von Bild zu Bild“, in Katalog Albstadt, a.a.O., S. 32
8 Hubertus Froning: „Zwischen Wirklichkeit und Vorstellung“ in Katalog Albstadt, a.a.O., S. 23
9) Die Radierkunst Eschers hat Hajo Klein ausführlich gewürdigt. Der Text unter dem Titel „Die Kunst der
Radierung am Beispiel Rolf Eschers“ ist enthalten in „Rolf Escher — Mitteilungen aus verlassenen
Häusern“, Studiogalerie des Landschaftsverbandes Westfalen-Lippe, Westfälisches Museumsamt, Münster,
1979, S. 46ff.
10) Rolf Escher in „Nordstadtprojekt — Bilder zur Sanierung — Acht Künstler zeichnen einen Stadtteil in Wuppertal“,
Galerie & Edition W 1 Hungerland, 1979, S. 10
11) Rolf Escher: Texte — „Von Bild zu Bild“, Katalog Albstadt, a.a.O., S. 32
12) Die Arbeit mit diesem Motiv hat Escher detailliert beschrieben in „Von Bild zu Bild“, Katalog Albstadt,
a.a.O., S. 31f
13) Walter Jens: „Zeugnis der Dinge“ in „Rolf Escher — Schauplätze“, hrsgg. von Hans und Margret Redies,
Stuttgart und Zürich, 1984, S. 9ff
14) Klaus Ertz: „Zur Kunst Rolf Eschers“ in „Rolf Escher — Zeichnungen, Radierungen“, Hans-ThomaGesellschaft,
Reutlingen, 1977, S. 10
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