Ein weithin sichtbares und bleibendes Werk der documenta 6 (1977) war und ist der Rahmenbau der Gruppe Haus-Rucker-Co: Dieser Perspektivrahmen lenkt den Blick vom Kasseler Theatervorpiatz auf die Orangerie und die sich dahinter öffnende Landschaft. Ein Rahmen, zu dem die Natur das Bild liefern muß und durch den sie verändert wird.
Hier wird auf eine schöne und provokante Art bewußt gemacht, daß zum richtigen Bild auch der Rahmen gehört. Selbstverständlich ist das in der Kunst längst nicht mehr: Viele Maler haben den Rahmen als abhebendes, einschließendes und vollendendes Element weit hinter sich gelassen. Ein Großteil der heutigen Malerei, das belegt die documenta 7, kommt ohne Rahmen aus. Allerdings sind die Leinwände meist auf (nicht sichtbare) Spannrahmen aufgezogen. Das gilt für die Bilder von A.R. Penck ebenso wie für die von Salomé, Richard Paul Lohse oder Gerhard Richter.
Andere gehen darüber hinaus und verzichten auch auf das innere Rahmengestell, um das auf Papier oder auf Leinwand gemalte Bild direkt auf die Wand zu nageln oder es frei und locker vor ihr hängen zu lassen. Nachdrücklich wird hier Abstand zum traditionellen, auf Dauer und Unverletzlichkeit gerichteten Gemälde gesucht. Frank van Hemerts Ölkreide-Collagen sind da zu nennen, Richard Serras schwarze Zeichnung, Guido Lippens Papier-Gouachen oder auch Francesco Clementes Papier-Arbeiten. Während diese Werke jedoch dem Bild-Rechteck vom Prinzip her treu bleiben, lösen sich bei Antonio Violette und bei Judy Rifka die Bilder in über die Wand verstreute Fetzen beziehungsweise Punkte auf. Das Bild ist tot, es lebe die Farb-Botschaft!
Noch radikaler geht Niele Toroni vor, der die Pinselabdrücke als strenges Muster direkt auf die Wand setzt; oder Bertrand Lavier, dessen Acryl-Ubermalungen von Fenstern, Heizkörpern oder Geländerbrüstungen Einrichtungsteile des Fridericianums zu unauffälligen Bildern umformen. Die direkt auf die Wand aufgetragene Malerei verzichtet vollends auf den distanzierenden und transportablen Bildträger. Mit dem Ende der documenta 7 gehen dann auch die Arbeiten wie die von Nicola de Maria, Sol LeWitt oder Robert Barry verloren.
Vom Rahmenverlust zur Bildverweigerung ist es kein weiter Weg. Claude Rutaults gestapelte Leinwände formulieren die Verweigerung wohl am schärfsten. Hingegen erscheinen in Imi Knoebels Genter Raum die Stapel aus massiven Farbtafeln wie ein Vorratslager für neue Gestaltungsideen. Unbeschriebene Blätter sind auch die Leinwände in Giulio Paolinis Sturz des Ikarus.
Gegen diese rahmenlose Kunst stehen andere documenta-Beiträge, die in geradezu herausfordernder Weise die Rahmen-Einfassung aktivieren. Dazu ist ein anderer Paolini-Beitrag zu rechnen. In Über das verständliche Schöne sieht man winzige, kaum lesbare Schrift-Reproduktionen in relativ großen Rahmen, die über zwei Wände verstreut sind und mit leeren Rahmen-Zeichnungen wechseln. Ebenso ironisch, aber in ganz anderer Weise nutzt Sigmar Polke die Einfassung, wenn er einen gemusterten (und bemalten) Stoff zwar rechteckig einrahmt, einige Zentimeter Rest aber unten durchhängen läßt; die Beliebigkeit des Bildausschnitts wird demonstriert.
Bei Richard Tuttle wird die Flüchtigkeit seiner hauchzarten Aquarelle durch massive Doppelrahmen herausgestrichen: rohe Holzeinfassungen schließen weiß gestrichene Rahmen ein; die Rahmen werden zu starren Gegenbildern. Hans van Hoeck hingegen präsentiert seine Ölgemälde in massiven, zentnerschweren Holzrahmen, deren Bearbeitung an Jugendstil-Stücke erinnern.
Wenn Hans Haacke sein Reagen-Porträt hinter einer roten Kordel im Goldrahmen ausstellt, dann macht er nicht nur eine ironische Verbeugung vor dem Politiker, sondern stellt auch den feierlichen Rahmen für das Bild und für die Kunst in Frage.
HNA 3. 7. 1982